Постоянным гонениям подвергался выдающийся композитор Д. Шостакович, в симфониях и операх которого чудилось что-то чуждое новому строю. В легкой музыке были слабые зачатки джаза, «музыки толстых», как его называли; рок-музыка категорически осуждалась. Исчезло старинное напряженное отношение между человеком и вещью, а с ним и коллекционирование, которое непременно связывалось со спекуляцией. Тщательно скрывалось социальное тщеславие, хотя удовольствие, получаемое от него номенклатурой, было, пожалуй, наивысшим. Осуждались чувственные удовольствия и робкие попытки следовать моде. В отличие от средних веков всячески превозносились занятия спортом, но не ради рекордов или демонстрации физической силы и доблести, а в качестве средства подготовки настоящих тружеников и воинов. Господствовали прикладные виды спорта, подобные прыжкам с парашютом и метанию гранаты.
Круг вещей, способных превратить жизнь в наслаждение, являлся, как и в средние века, чрезвычайно узким. О безрассудном приятии радостей земной жизни не могло быть и речи.
Характерным примером того, насколько слабым было почитание природы в средние века и в тоталитарном обществе, насколько вещи не казались заслуживающими того, чтобы на них смотреть, их запоминать и желать, является почти полное отсутствие в средневековой и тоталитарной живописи пейзажа и натюрморта.
В древности вещь почти никогда не рассматривалась как источник жизни, но как знак. «В искусстве до XIII века предметы часто расположены в порядке, определяемом не реальной, а метафизической, мистической их иерархией. Взглянем, например, на занавеси, которые благодаря своей роли в литургии часто встречаются на миниатюрах каролингской и романской эпохи: занавеси скрывали от глаз непосвященных священные предметы. На одной миниатюре XI века занавеси распахнуты, позволяя св. Радегунде подойти к алтарю. Занавеси сделаны из легкой плиссированной ткани, колеблющейся при малейшем дуновении ветерка. Эти занавеси не имеют собственного материального значения, но лишь сакральную функцию: скрывать или раскрывать то священное, что находится за ними. Они также не неподвижны: их колеблет ветер, долетающий из мира потустороннего и заставляющий занавеси обернуть, укрыть собой колонну у алтаря, где молится св. Радегунда». Только с XIV в. вещи начинают изображаться иначе. Они не перестают быть знаками, символами, но отношение между знаком и обозначаемым изменяется. «Вещи завоевали абстрактный мир символов, – пишет Ф. Арьес. – Предметы представляются ради них самих, не из стремления к реализму, к правдоподобию, а просто из любви к самим вещам. Реализм и иллюзионизм явятся, быть может, лишь следствиями того прямого отношения, которое искусство XIV–XV веков установило между предметом и зрителем».
С конца XIV в. натюрморт появляется в сюжетной картине, изображенные на ней вещи обретают плотность и весомость, какой они не имели в искусственном символическом пространстве картины средневековья. В XV в. присутствие вещей в сюжетных картинах становится уже прямо-таки избыточным. Вещи должны были отделиться от персонажей и стать объектом особого направления в живописи. Так родился натюрморт в собственном смысле слова.
В Советской России натюрморт процветал в 20-е гг. Огромный успех имели, в частности, натюрморты И. Машкова, на одном из которых сочно и ярко изображены разнообразные хлебы, и на другом – груды мясных изделий. Эти картины как бы предвещали конец голода и нищеты и обещали скорое изобилие. В эти же годы было написано немало прекрасных пейзажей, соединявших новые представления о живописи с хорошей старой школой. Но уже в 30-е гг. «безыдейные» натюрморт и пейзаж ушли из советской официальной, представляемой публично живописи и сделались частным делом художников, не вызывающим никакого общественного резонанса. Зрителю стало скучно созерцать как «мертвую природу», так и ту живую, изображенную на картине природу, которую не одушевлял своим присутствием современный ему человек. Натюрморт и пейзаж почти исчезли как особые направления в живописи, резко уменьшилась их роль и в сюжетных картинах. Страстная любовь к жизни во всех ее проявлениях сменилась мечтой о новой, совершенной, но очень узкой жизни, ориентированной на высокие коммунистические идеалы.
Разделение потребностей человека коммунистического общества на естественные и искусственные служило хорошим идейным обоснованием аскетизма. Эту же направленность имело и различение низшей ступени коммунизма (социализма) и высшей его ступени (полного коммунизма). На нижней ступени действует принцип «От каждого – по способностям, каждому – по труду», на высшей – принцип «От каждого – по способностям, каждому – по потребностям».
Опираясь на противопоставление естественных и искусственных потребностей, имеющее довольно произвольный и неясный характер, А.А. Зиновьев, например, утверждает, что уже при «социализме», несмотря на низкий жизненный уровень основной массы населения и колоссальные различия в жизненном уровне различных слоев населения, принцип «полного коммунизма» реализуется в полной мере. Речь нужно вести только о социально оправданных потребностях граждан, и тогда этот принцип окажется даже легче реализовать, чем принцип «социализма».
Таким образом, два разграничения – естественных и искусственных потребностей человека, социализма и полного коммунизма – хорошо поддерживали друг друга и одновременно позволяли представить аскетическое отношение к жизни не как что-то навязанное извне, а как естественную необходимость самой новой жизни. Оба знаменитых принципа – социализма и полного коммунизма – одинаково неясны и допускают возможность самых разных их толкований. Соответственно, это дает право достаточно произвольно устанавливать как этапы социализма («победа социализма», «полная победа социализма», «развитой социализм» и т. п.), так и рубеж между социализмом и коммунизмом. Можно даже вообще сказать, что различия между социализмом и коммунизмом нет.
Идея разграничения естественных и искусственных потребностей тесно связана также с идеей централизованного, всеохватывающего планирования. «Миф тотального планирования, – пишет А.С. Панарин, – тождественен мифу о будущем „распределении по потребностям“ в одном существенном пункте: оба они базировались на натуралистической интерпретации „разумных“ человеческих потребностей как имеющих свой „естественный предел“. Скажем, человек не может съесть более одного килограмма хлеба в день, не может сносить за год более двух пар обуви и т. п. Следовательно, достаточно помножить количество „душ населения“ па четко очерченный круг „разумных потребностей“, и мы получим полную картину экономики, которую можно регулировать сверху. „Общественные эпохи различаются не тем, что производится, а тем, как производится, с помощью каких орудий труда“. Истолкованное буквально, это положение Маркса стало основой для формирования концепции плановой экономики. Если номенклатура изделий не меняется, если техника изнашивается только физически, но не стареет морально, если предметы потребления изнашиваются, но не выходят из моды, то мир экономики становится полностью предсказуемым и регулируемым. Борьба с „искусственными потребностями“ была связана, таким образом, не только с идеологизированным пролетарским аскетизмом, враждебным „буржуазной распущенности“, но и с концепцией простого мира, прозрачного для планирующего бюрократического разума».
Утилитарный подход к культуре и науке
Духовный аскетизм тоталитарного общества особенно ярко выражается в презрении не только к унаследованной им культуре, но и к культуре вообще, в том числе к культуре, создаваемой самим этим обществом.
Хорошо известны костры из книг, которые разжигали нацисты. Коммунисты избегали публичного уничтожения книг, но неугодные им издания уничтожались тайно или помещались в специальные хранилища, доступ в которые был чрезвычайно ограниченным. Большой резонанс получила распродажа в 20–30-е гг. коммунистическим правительством за рубеж выдающихся произведений живописи из лучших государственных музеев. Причина была, однако, не только в том, чтобы найти недостающие финансовые средства, но и в том, что искусство старых мастеров считалось не представляющим серьезной ценности. Произведения нового, социалистического реализма должны были затмить все созданное ранее и вытеснить его из музеев и галерей. Когда встал вопрос о сносе храма Христа Спасителя, комиссия советских архитекторов единодушно решила, что он не представляет никакой архитектурной или художественной ценности.
Руководители коммунистического государства были людьми ограниченными, часто плохо образованными и совершенно равнодушными к культуре. Даже Ленин, отличавшийся глубоким политическим умом, плохо понимал культуру и относился к ней сугубо утилитарно. Во всех своих высказываниях об искусстве он никогда не выходил за пределы мысли, что оно должно служить интересам борьбы рабочего класса за свое освобождение и построения коммунистического общества. «Если говорить о Ленине и культуре, – отмечает Д.А. Волкогонов, – то воспоминания Бердяева, Потресова, Валентинова, людей, которые знали Ленина лично, встречались с ним, показывают, что он был одномерным человеком. Он читал только то, что было связано с политикой и социальной жизнью. В его работах нет ссылок на Достоевского, Толстого. Он написал о Толстом статью, но рассмотрел его только с политической точки зрения… Он ценил произведения искусства, только если оттуда что-то можно было использовать в политике». Когда Ленин попытался составить план монументальной пропаганды, ему на ум пришли только имена мелких политических писателей, не оказавших никакого влияния ни на русскую, ни на европейскую культуру. «Виднейших представителей российской культуры он выдворил, выгнал из страны. Двести человек на „философском пароходе“ в 1922 г. покинули родину. А сколько бежало – и раньше, и позже – от большевистского рая. Бунин, Шмелев, Мережковский, Гиппиус, Северянин, Бальмонт, Алданов. Ведь они, но существу, продолжили историю и традицию российской культуры. Что можно поставить в 20–30-е гг. кроме Шолохова? Ничего». Волкогонов приводит характерные примеры сугубо прагматического отношения Ленина к культуре: «Он хотел закрыть Большой театр: зачем нам буржуазное заведение? Лучше создать агитбригаду. Этот вопрос обсуждался на Политбюро, и только благодаря настоянию Луначарского Большой театр не тронули. Блок хотел уехать – ему не разрешили, Шаляпин хотел уехать – только после долгих мытарств выпустили. А вот Чрезвычайную комиссию Ленин любил. Однозначно говорил: „Каждый коммунист – это чекист“. Сталин, не окончивший даже духовной семинарии, был еще более далек от культуры, хотя считал нужным постоянно руководить ею и периодически сам или через своих, столь же невежественных партийных коллег, давал «творческие указания» то писателям, то архитекторам, то композиторам. Этим же систематически занимался и Гитлер, которого несколько извиняло лишь то, что он имел некоторую склонность к архитектуре. И коммунистический, и нацистский подход к искусству был подчеркнуто утилитарным.
Отношение коллективистического общества к знанию и науке также является по преимуществу утилитарным. Знание ценится не само по себе, а прежде всего как средство достижения определенных, социально значимых целей. Наука рассматривается как инструмент совершенствования общества и природы. «Наука для науки» режет в этом обществе слух в такой же мере, как «культура ради культуры» и «искусство для искусства».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110
Круг вещей, способных превратить жизнь в наслаждение, являлся, как и в средние века, чрезвычайно узким. О безрассудном приятии радостей земной жизни не могло быть и речи.
Характерным примером того, насколько слабым было почитание природы в средние века и в тоталитарном обществе, насколько вещи не казались заслуживающими того, чтобы на них смотреть, их запоминать и желать, является почти полное отсутствие в средневековой и тоталитарной живописи пейзажа и натюрморта.
В древности вещь почти никогда не рассматривалась как источник жизни, но как знак. «В искусстве до XIII века предметы часто расположены в порядке, определяемом не реальной, а метафизической, мистической их иерархией. Взглянем, например, на занавеси, которые благодаря своей роли в литургии часто встречаются на миниатюрах каролингской и романской эпохи: занавеси скрывали от глаз непосвященных священные предметы. На одной миниатюре XI века занавеси распахнуты, позволяя св. Радегунде подойти к алтарю. Занавеси сделаны из легкой плиссированной ткани, колеблющейся при малейшем дуновении ветерка. Эти занавеси не имеют собственного материального значения, но лишь сакральную функцию: скрывать или раскрывать то священное, что находится за ними. Они также не неподвижны: их колеблет ветер, долетающий из мира потустороннего и заставляющий занавеси обернуть, укрыть собой колонну у алтаря, где молится св. Радегунда». Только с XIV в. вещи начинают изображаться иначе. Они не перестают быть знаками, символами, но отношение между знаком и обозначаемым изменяется. «Вещи завоевали абстрактный мир символов, – пишет Ф. Арьес. – Предметы представляются ради них самих, не из стремления к реализму, к правдоподобию, а просто из любви к самим вещам. Реализм и иллюзионизм явятся, быть может, лишь следствиями того прямого отношения, которое искусство XIV–XV веков установило между предметом и зрителем».
С конца XIV в. натюрморт появляется в сюжетной картине, изображенные на ней вещи обретают плотность и весомость, какой они не имели в искусственном символическом пространстве картины средневековья. В XV в. присутствие вещей в сюжетных картинах становится уже прямо-таки избыточным. Вещи должны были отделиться от персонажей и стать объектом особого направления в живописи. Так родился натюрморт в собственном смысле слова.
В Советской России натюрморт процветал в 20-е гг. Огромный успех имели, в частности, натюрморты И. Машкова, на одном из которых сочно и ярко изображены разнообразные хлебы, и на другом – груды мясных изделий. Эти картины как бы предвещали конец голода и нищеты и обещали скорое изобилие. В эти же годы было написано немало прекрасных пейзажей, соединявших новые представления о живописи с хорошей старой школой. Но уже в 30-е гг. «безыдейные» натюрморт и пейзаж ушли из советской официальной, представляемой публично живописи и сделались частным делом художников, не вызывающим никакого общественного резонанса. Зрителю стало скучно созерцать как «мертвую природу», так и ту живую, изображенную на картине природу, которую не одушевлял своим присутствием современный ему человек. Натюрморт и пейзаж почти исчезли как особые направления в живописи, резко уменьшилась их роль и в сюжетных картинах. Страстная любовь к жизни во всех ее проявлениях сменилась мечтой о новой, совершенной, но очень узкой жизни, ориентированной на высокие коммунистические идеалы.
Разделение потребностей человека коммунистического общества на естественные и искусственные служило хорошим идейным обоснованием аскетизма. Эту же направленность имело и различение низшей ступени коммунизма (социализма) и высшей его ступени (полного коммунизма). На нижней ступени действует принцип «От каждого – по способностям, каждому – по труду», на высшей – принцип «От каждого – по способностям, каждому – по потребностям».
Опираясь на противопоставление естественных и искусственных потребностей, имеющее довольно произвольный и неясный характер, А.А. Зиновьев, например, утверждает, что уже при «социализме», несмотря на низкий жизненный уровень основной массы населения и колоссальные различия в жизненном уровне различных слоев населения, принцип «полного коммунизма» реализуется в полной мере. Речь нужно вести только о социально оправданных потребностях граждан, и тогда этот принцип окажется даже легче реализовать, чем принцип «социализма».
Таким образом, два разграничения – естественных и искусственных потребностей человека, социализма и полного коммунизма – хорошо поддерживали друг друга и одновременно позволяли представить аскетическое отношение к жизни не как что-то навязанное извне, а как естественную необходимость самой новой жизни. Оба знаменитых принципа – социализма и полного коммунизма – одинаково неясны и допускают возможность самых разных их толкований. Соответственно, это дает право достаточно произвольно устанавливать как этапы социализма («победа социализма», «полная победа социализма», «развитой социализм» и т. п.), так и рубеж между социализмом и коммунизмом. Можно даже вообще сказать, что различия между социализмом и коммунизмом нет.
Идея разграничения естественных и искусственных потребностей тесно связана также с идеей централизованного, всеохватывающего планирования. «Миф тотального планирования, – пишет А.С. Панарин, – тождественен мифу о будущем „распределении по потребностям“ в одном существенном пункте: оба они базировались на натуралистической интерпретации „разумных“ человеческих потребностей как имеющих свой „естественный предел“. Скажем, человек не может съесть более одного килограмма хлеба в день, не может сносить за год более двух пар обуви и т. п. Следовательно, достаточно помножить количество „душ населения“ па четко очерченный круг „разумных потребностей“, и мы получим полную картину экономики, которую можно регулировать сверху. „Общественные эпохи различаются не тем, что производится, а тем, как производится, с помощью каких орудий труда“. Истолкованное буквально, это положение Маркса стало основой для формирования концепции плановой экономики. Если номенклатура изделий не меняется, если техника изнашивается только физически, но не стареет морально, если предметы потребления изнашиваются, но не выходят из моды, то мир экономики становится полностью предсказуемым и регулируемым. Борьба с „искусственными потребностями“ была связана, таким образом, не только с идеологизированным пролетарским аскетизмом, враждебным „буржуазной распущенности“, но и с концепцией простого мира, прозрачного для планирующего бюрократического разума».
Утилитарный подход к культуре и науке
Духовный аскетизм тоталитарного общества особенно ярко выражается в презрении не только к унаследованной им культуре, но и к культуре вообще, в том числе к культуре, создаваемой самим этим обществом.
Хорошо известны костры из книг, которые разжигали нацисты. Коммунисты избегали публичного уничтожения книг, но неугодные им издания уничтожались тайно или помещались в специальные хранилища, доступ в которые был чрезвычайно ограниченным. Большой резонанс получила распродажа в 20–30-е гг. коммунистическим правительством за рубеж выдающихся произведений живописи из лучших государственных музеев. Причина была, однако, не только в том, чтобы найти недостающие финансовые средства, но и в том, что искусство старых мастеров считалось не представляющим серьезной ценности. Произведения нового, социалистического реализма должны были затмить все созданное ранее и вытеснить его из музеев и галерей. Когда встал вопрос о сносе храма Христа Спасителя, комиссия советских архитекторов единодушно решила, что он не представляет никакой архитектурной или художественной ценности.
Руководители коммунистического государства были людьми ограниченными, часто плохо образованными и совершенно равнодушными к культуре. Даже Ленин, отличавшийся глубоким политическим умом, плохо понимал культуру и относился к ней сугубо утилитарно. Во всех своих высказываниях об искусстве он никогда не выходил за пределы мысли, что оно должно служить интересам борьбы рабочего класса за свое освобождение и построения коммунистического общества. «Если говорить о Ленине и культуре, – отмечает Д.А. Волкогонов, – то воспоминания Бердяева, Потресова, Валентинова, людей, которые знали Ленина лично, встречались с ним, показывают, что он был одномерным человеком. Он читал только то, что было связано с политикой и социальной жизнью. В его работах нет ссылок на Достоевского, Толстого. Он написал о Толстом статью, но рассмотрел его только с политической точки зрения… Он ценил произведения искусства, только если оттуда что-то можно было использовать в политике». Когда Ленин попытался составить план монументальной пропаганды, ему на ум пришли только имена мелких политических писателей, не оказавших никакого влияния ни на русскую, ни на европейскую культуру. «Виднейших представителей российской культуры он выдворил, выгнал из страны. Двести человек на „философском пароходе“ в 1922 г. покинули родину. А сколько бежало – и раньше, и позже – от большевистского рая. Бунин, Шмелев, Мережковский, Гиппиус, Северянин, Бальмонт, Алданов. Ведь они, но существу, продолжили историю и традицию российской культуры. Что можно поставить в 20–30-е гг. кроме Шолохова? Ничего». Волкогонов приводит характерные примеры сугубо прагматического отношения Ленина к культуре: «Он хотел закрыть Большой театр: зачем нам буржуазное заведение? Лучше создать агитбригаду. Этот вопрос обсуждался на Политбюро, и только благодаря настоянию Луначарского Большой театр не тронули. Блок хотел уехать – ему не разрешили, Шаляпин хотел уехать – только после долгих мытарств выпустили. А вот Чрезвычайную комиссию Ленин любил. Однозначно говорил: „Каждый коммунист – это чекист“. Сталин, не окончивший даже духовной семинарии, был еще более далек от культуры, хотя считал нужным постоянно руководить ею и периодически сам или через своих, столь же невежественных партийных коллег, давал «творческие указания» то писателям, то архитекторам, то композиторам. Этим же систематически занимался и Гитлер, которого несколько извиняло лишь то, что он имел некоторую склонность к архитектуре. И коммунистический, и нацистский подход к искусству был подчеркнуто утилитарным.
Отношение коллективистического общества к знанию и науке также является по преимуществу утилитарным. Знание ценится не само по себе, а прежде всего как средство достижения определенных, социально значимых целей. Наука рассматривается как инструмент совершенствования общества и природы. «Наука для науки» режет в этом обществе слух в такой же мере, как «культура ради культуры» и «искусство для искусства».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110