3. Если Средневековье неразрывно соединяло эстетическое и художественное, оно имело очень смутное понятие о специфике художественного. Иначе говоря, у него не было теории изящных искусств, представления об искусстве в современном смысле – как об умении создавать произведения, изначально предназначенные для эстетического наслаждения и наделенные высоким статусом, который этой функцией диктуется. Превратности, которые «система искусств» переживала в Средние века, свидетельствуют о том, сколь непросто было определить и точно разместить на иерархической лестнице всевозможные виды творческой деятельности. Впрочем, подразделение на категории никогда не преследовало цели отделить изящные искусства от искусств полезных (или от техники в узком смысле). Его цель – провести грань между благородными искусствами и ремеслами.
Различие между искусствами служебными и искусствами свободными существует уже у Аристотеля201 , из «Peri Technes» Галена Средневековье почерпнуло идею системы искусств. Целый ряд средневековых авторов стремился создать подобные системы – среди них Гуго Сен-Викторский, Рудольф Лоншанский и Доменико Гун-дисальви. Этот последний изложил свою аристотелевскую систему в 1150 году: среди искусств высшего порядка под рубрикой «красноречие» мы находим поэтику, грамматику и риторику; искусства механические оказываются на самой последней ступени. Порой, устанавливая этимологию термина mechanicae , вспоминают о глаголе moechissari (развратничать) – так делают Антоний Флорентийский и Гуго Сен-Викторский202 . Служебные искусства были скомпрометированы материальной природой и применявшимся в них физическим трудом. Сам св. Фома говорил, что искусства, требующие ручного труда, суть в некотором смысле служебные (sunt quodammodo serviles), свободные же искусства относятся к разряду высших благодаря тому, что они имеют дело с мыслимым: они являются скорее искусствами ума, нежели тела. Св. Фома отдает себе отчет в том, что свободным искусствам не хватает некоторых «производственных» характеристик искусства, определяемого «вообще», но полагает, что искусствами можно было бы назвать и их, по крайней мере исходя из определенного подобия (per quandam similitudinem)203. Так создается парадокс: искусство рождается, когда разум начинает интересоваться деланием чего-либо, и чем более оно сделано, тем более это искусство. Но чем больше искусство вовлечено в делание – тем менее оно благородно и тем ниже его ранг204 .
Ясно, что подобная теория отражает аристократическую точку зрения. Подразделение искусств на свободные и служебные характерно для мышления, для которого высшие добродетели интеллектуальны – познание и созерцание; это подразделение отражает систему ценностей феодального аристократического общества (подобно тому как в Греции оно было отражением олигархического общества), когда ручной труд, обычно наемный, неизбежно кажется низменным. Эта социальная детерминированность теории настолько глубоко укоренилась, что и после того, как исчезли ее внешние предпосылки, подразделение все равно сохранилось как труднопреодолимый предрассудок, вызвавший в эпоху Возрождения яростные споры о том, благородна ли работа скульптора.
Возможно, людям Средневековья не давало покоя утверждение Квинтилиана: «ученые постига-ют смысл искусства, неучи – услаждаются им»205 ; и художественная теория предлагала определения искусства в понятиях, которые могут быть постигнуты учеными, в то время как художественная практика и повседневная педагогика имели дело с услаждением ( voluptas ). Различие между изящными искусствами и техникой поглощалось различием между искусствами свободными и искусствами служебными. Последние считались изящными искусствами тогда, когда они играли дидактическую роль, то есть с помощью наслаждения красотой сообщали истины веры или науки. В этой функции они действительно приближаются к изящным искусствам, ибо становятся свободными. Для Аррасского Синода «неграмотные, которые не могут приобщиться к Писанию через чтение, приобщаются к нему созерцанием картин»; а в поэзии, если верить Бернарду Сильвестру, «под пеленой слов таятся истинные смыслы, облаченные в разнообразные фигуры речи»206 .
Идея искусства, рассчитанного на чистое наслаждение, возникает лишь эпизодически: св. Фома оправдывает женские прически и хвалит игры и развлечения, площадные забавы (ludus) и разные представления, даваемые гистриона-ми (histriones). Но его мотивы имеют практический характер: похвально, когда женщины украшают себя, дабы поддерживать любовь своих мужей, а уличные лицедейства радуют, поскольку таким образом «облегчают тяготы наших трудов»207.
4. Несмотря на ограниченность такого рода, какое-то представление об изобразительном искусстве из средневековой эстетики все-таки можно извлечь. Важный фрагмент есть в «Каролингских книгах» («Libri Carolini»), созданных при дворе Карла Великого и когда-то приписывавшихся Алкуину, а теперь Теодульфу, епискому Орлеанскому208 , – произведении, связанном с Никейским Собором, который в 787 году признал священные изображения, отвергнув тем самым иконоборчество. Каролингские теологи поддержали эту позицию, присовокупив ряд тонких замечаний о природе искусства и образов, полагая, что если глупо почитать священное изображение, то не менее глупо разрушать его как нечто опасное. У него есть мера автономии, благодаря которой образ может обладать ценностью сам по себе. Образа созданы (opificia), они – материальные объекты, материальные продукты светского искусства и не должны иметь мистического значения. Они не вдохновлены сверхъестественной силой, и никакой ангел не направлял руку художника. Искусство нейтрально, оно не является ни священным, ни нечестивым. Все искусства могут быть и благими, и нечестивыми, в зависимости от того, в чьих руках они оказываются209. В образе нет ничего, что необходимо чтить и обожать, он создается простым талантом художника: «Красота образов в зависимости от дарования художника или приумножается, или уменьшается»210 . Образ ценен не тем, что он представляет святого, но тем, что он хорошо сделан, и тем, что состоит из дорогого материала. Возьмем образ Мадонны с Младенцем, говорит Теодульф; ведь лишь наименование ( titulus ) на пьедестале статуи свидетельствует, что перед нами религиозное изображение. Фигура эта сама по себе изображает женщину, держащую на руках ребенка, и речь точно так же могла бы идти о Венере, несущей маленького Энея, или об Алкмене с Геркулесом, или же об Андромахе с Астианаксом. Изображения, представляющие Деву Марию и языческую богиню, «одинаковы обликом, цветом, материалом, из которого сотворены, различают их только надписи»210. Это энергичное утверждение визуальности искусства сильно контрастируег с теорией аллегории аббата Сугерия и его поэтикой собора. Эстетика «Каролингских книг» («Libri Carolini») – это эстетика чистой визуальности и одновременно – автономии художественного произведения. Очевидно, что именно полемика побуждает автора акцентировать данное положение, в то время как каролингская эпоха постоянно осуждала языческие истории. Как бы там ни было, упомянутый фрагмент изобилует упоминаниями произведений искусства: сосудов, лепнины, картин и миниатюр, драгоценных украшений, что подтверждает утонченный вкус автора. Эпоха Каролингов также примечательна своей любовью к классической поэзии, свидетельствующей о вполне развитом художественном восприятии гуманистического свойства.
В то время как теологи разрабатывали свои структурированные теории, формировалась и богатая техническая литература, связанная с практическими наставлениями художникам. Из наиболее ранних учебников отметим два это
О, чудеса новой живописи! То, чего быть
не могло,
обретает бытие! И живопись, подражая жизни,
играя новым искусством, обращает тени вещей
в подлинные вещи и превращает каждую ложь
в правду214 .
Ченнино Ченнини, находя в живописи свободную и созидательную игру воображения, повышает ее статус, ставя на одну ступень с поэзией, сразу после науки. На его взгляды оказал влияние фрагмент из «Искусства поэзии» Горация, где нам напоминают, что «живописцы и поэты всегда имеют право присвоить себе любые права». Автор, несомненно даже более средневековый, нежели Ченнини, – Вильгельм Дуранд – специально приводит этот отрывок из Горация, чтобы оправдать изображение сюжетов Ветхого и Нового Завета в живописи215 .
Изменению статуса искусства способствовали, в сущности, и теологи, писавшие о красоте живописных изображений. Для рассуждений св. Фомы центральным является образ образов – Сын Божий. Христос прекрасен, потому что Он – образ Отца Небесного, а образ – это форма, переданная от одного к другому ( forma deducta in aliquot ab alio )216 . Будучи отображением Своего Отца, Сын Божий обладает тремя атрибутами красоты, и эти атрибуты суть целостность ( integritas ), поскольку Сын воплощает в Себе природу Отца; соответствие ( convenientia ), поскольку Он есть чистый Образ Отца ( imago expressa Patris ); и ясность ( claritas ) – ибо он есть Слово, сияние премудрости ( splendor intellectus ).
Еще более конкретен св. Бонавентура, который видит в изображении две первопричины красоты, – даже если в самом предмете воспроизведения красота отсутствует. Изображение прекрасно, когда оно хорошо построено, и оно прекрасно, когда верно передает свой прообраз: так, «изображение дьявола может быть названо „прекрасным“, если оно подобающим образом представляет безобразие дьявола и потому является безобразным»217 .
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26