она была с Руди, а он я Яаком, но передумал. «Нет, — сказал он себе, — буду примерным гостем».
Двери были широко распахнуты. Галерея размещалась на верхнем этаже. Передвижные перегородки были расставлены так, что с одной стороны оставалось открытое пространство, а с другой выстраивался собственно демонстрационный зал с его особыми требованиями к освещению. Справа и слева от Аркадия мелькали Ирина, Макс, официантка, настороженные лица смотрителей, озабоченные лица служащих.
На стенде посреди галереи лежала потемневшая от времени прямоугольная деревянная обрешетка. Хотя и с обломанными углами, но добротная. Было видно, что сработана она на совесть. Сквозь темные пятна Аркадий смог разглядеть полустертую печать почтового ведомства третьего рейха с изображением орла, венка и свастики.
Однако его внимание привлекла работа, одиноко висевшая на дальней от двери стене. Это было небольшое квадратное полотно, выкрашенное в красный цвет. Никакого портрета, пейзажа или еще чего-нибудь. Никакого другого цвета, только красный.
Полина в Москве намалевала шесть почти таких же полотен, чтобы взорвать автомобили.
30
В небольшой картине, висевшей несколько обособленно, Аркадий узнал «Красный квадрат» — одну из самых известных работ Малевича. Кстати, изображенное на ней не представляло собой правильного квадрата, так как его верхний правый угол был значительно выше левого. Да и красный цвет был здесь не единственный: подойдя поближе, Аркадий увидел, что квадрат как бы плавает на белом фоне.
Казимир Малевич, сын сахарозаводчика; является, пожалуй, величайшим русским художником нашего столетия, и наверняка наисовременнейшим, хотя и умер в тридцатые годы. Он подвергался нападкам как буржуазный идеалист, его полотна были упрятаны в запасники музеев. Однако, несмотря на это, в России знали образы, созданные этим художником. Аркадий, как и многие из московских студентов, отваживался писать изображения красного квадрата, черного, белого… и производил на свет макулатуру. Малевич же создал произведения искусства, и теперь мир преклонял перед ним колени.
Галерея быстро пополнялась экспонатами. В отдельном зале висели полотна других художников русского авангарда — культурного течения, возникшего незадолго до революции и задушенного Сталиным в первые же годы советской власти. Здесь были этюды, образцы керамики и книжных переплетов. Правда, отсутствовали конфетные обертки, о которых упоминал Фельдман. Зал был практически пуст, потому что всех притягивал простой красный квадрат на белом фоне.
— Я обещала тебе, что выставка будет прекрасной. В русском языке понятия «прекрасный» и «красный» имеют один и тот же корень. Как ты ее находишь?
— Мне страшно нравится.
— Ты очень хорошо сказал.
Ирина сияла.
— Поздравляю, — сказал Макс, подходя с бокалами шампанского. — Это успех.
— Откуда у вас Малевич? — спросил Аркадий. Он не мог себе представить, чтобы Русский государственный музей одолжил одно из самых ценных своих приобретений частной галерее.
— Терпение, — сказал Макс. — Вопрос, сколько за нее дадут.
Ирина ответила:
— Ей нет цены.
— Если считать в рублях, — возразил Макс. — А здесь у людей есть марки, иены и доллары.
Спустя полчаса после открытия смотрители повели всех в демонстрационный зал, где у видеомагнитофона и параболического экрана с задней проекцией сидел видеооператор, запомнившийся Аркадию по вечеринке у Томми. Стульев не хватало, и пришедшие усаживались на пол или располагались у стены, прислонясь к ней. Аркадий слышал за спиной их замечания. Здесь были любители искусства и коллекционеры, куда более осведомленные, чем он. Но даже ему было известно: за пределами России ни о каком «Красном квадрате» Малевича не знали.
Ирина с Маргаритой Бенц прошли вперед, а Макс подошел к Аркадию. Хозяйка галереи заговорила только после того, как наступила полная тишина. Она говорила хриплым голосом с русским акцентом, и хотя Аркадий со своими познаниями в немецком языке понимал не все, общий смысл ему был ясен. Она ставила Малевича как создателя современного искусства в один ряд с Сезанном и Пикассо, а по значимости для наших дней даже несколько выше. Одним словом, считала его единственным гением нашего времени. Как вспоминалось Аркадию, проблема Малевича состояла в том, что в Кремле обитал еще один гений, Сталин, и он повелел, чтобы советские писатели и художники стали «инженерами человеческих душ». Применительно к художникам это означало, что они должны были писать не какие-то таинственные красные квадраты, а реалистические полотна, изображающие пролетариев, воздвигающих плотины, и колхозников, убирающих богатый урожай.
Маргарита Бенц представила Ирину как автора каталога. Когда Ирина вышла вперед, Аркадий увидел, что она смотрит поверх рядов сидящих на него с Максом. Он понимал, что даже в своем новом пуловере он выглядит скорее незваным гостем, нежели меценатом, тогда как Макс был полной противоположностью, по существу, полным хозяином.
Выключили свет. На экране появился увеличенный в четыре раза «Красный квадрат».
Ирина говорила по-русски и по-немецки. Русский, Аркадий это знал, был для него, немецкий — для всех остальных.
— Каталоги можно получить у входа, и то, что я сейчас скажу, в них изложено более подробно. Важно, однако, чтобы вы воочию убедились, какому исследованию подверглась картина. На экране можно будет увидеть некоторые детали, которые вы не найдете, даже если бы вам дали пощупать картину руками.
Слышать голос Ирины в темноте было и приятно и странно. Все равно что слушать ее по радио.
«Красный квадрат» сменила на экране черно-белая фотография смуглого человека с серьезным взглядом, в мягкой шляпе и пальто, стоявшего перед целой и невредимой церковью Памяти кайзера Вильгельма, той самой, которая теперь стала памятником войны.
Ирина продолжала:
— В 1927 году Казимир Малевич приехал в Берлин на ретроспективную выставку своих работ. Уже тогда он впал в немилость Москвы. В Берлине в то время было двести тысяч русских эмигрантов, в Мюнхене жил Кандинский, в Париже — Шагал, поэтесса Цветаева. В столице Франции был тогда и русский балет. Малевич тоже подумывал, куда податься. На выставке в Берлине было представлено семьдесят его полотен. Помимо этих семидесяти, он привез с собой неустановленное количество других работ. Думается, что половина того, что он создал к этому времени, была при нем. Однако, когда в июне его затребовали в Москву, он вернулся: его жена и маленькая дочь все еще оставались в России. К тому же отдел агитации и пропаганды Центрального Комитета партии все больше давил на художников, и студенты Малевича обратились к нему за защитой. Садясь в московский поезд, он распорядился, чтобы ни одну из его картин не возвращали в Россию. По окончании выставки все полотна были упакованы фирмой Густава Кнауэра, занимавшейся транспортировкой произведений искусства, и отправлены на хранение в Ганновер, в Провинциальный музей, до дальнейших указаний Малевича. Вскоре некоторые из работ были выставлены там. Но, когда в 1933 году к власти пришли нацисты и осудили «дегенеративное искусство», включая, разумеется, и русский авангард, картины Малевича уложили опять в упаковочные ящики Кнауэра и спрятали в запасниках музея. Нам известно, что в 1935 году, когда директор Нью-Йоркского музея современного искусства Альберт Барр посетил Ганновер, полотна были еще там. Он приобрел две картины и тайком вывез их из Германии, закатав в зонтик. Ганноверский музей решил, что держать у себя оставшуюся часть работ Малевича слишком опасно, и отправил их одному из тех, кто принимал художника в Берлине, а именно архитектору Гуго Гарингу. Гаринг поначалу прятал картины у себя дома, а потом, когда начались воздушные налеты на Берлин, в родном городе Биберахе, на юге страны. Семнадцать лет спустя, когда Малевича уже не было в живых, следы — ящики Кнауэра — привели хранителей Амстердамского государственного музея в Биберах к Гарингу. Они купили все имеющиеся у него работы Малевича — самое крупное ныне на Западе собрание работ художника. Судя по фотографиям Берлинской выставки, мы знаем, что пятнадцать главных картин исчезли. Однако в амстердамской коллекции содержится, как нам известно, ряд работ, привезенных Малевичем в Берлин, но не выставленных тогда на вернисаже. Для нас навсегда останется тайной, сколько таких работ исчезло. Где они? Сгорели при бомбежке Берлина? Уничтожены при пересылке ретивым почтовым инспектором, обнаружившим вдруг «дегенеративное искусство»? Или же в военной сутолоке их просто упаковали, сложили и забыли в Ганновере или на складе транспортной фирмы Густава Кнауэра в Восточном Берлине?
Место «Красного квадрата» на экране занял старый упаковочный ящик, покрытый печатями, на котором были разложены пожелтевшие листки бумаги. Тот самый, что выставлен в галерее. Ирина рассказывала:
— Данная обрешетка поступила в галерею через месяц после падения Стены. Древесина, гвозди, конструкция и накладные соответствуют упаковочным изделиям Кнауэра. Внутри находился холст размером пятьдесят три сантиметра на пятьдесят три. Сотрудники галереи сразу поняли, что обнаружили либо работу Малевича, либо искусную подделку. Так что же именно?
Ящик постепенно исчез, и на экране вновь возникла картина в натуральную величину.
— Существует около ста двадцати полотен Малевича. Их своеобразие в сочетании с важным местом в истории искусства предопределяет необычайно высокую стоимость, особенно таких шедевров, как «Красный квадрат». В России большинство картин Малевича на протяжении пятидесяти лет находились под запретом как «идеологически ошибочные». Теперь их все еще продолжают, так сказать, выпускать на свободу, как политических заложников, наконец-то увидевших дневной свет. Однако положение осложняется большим числом подделок, наводнивших западный рынок. Те, кто в свое время занимался подделкой средневековых икон, теперь подделывают произведения современных художников. На Западе мы полагаемся на источники — каталоги выставок и объявления о продаже, где указывается, когда то или иное произведение выставлялось, когда продавалось или перепродавалось. В Советском Союзе положение было другое. Когда художника арестовывали, его произведения конфисковывались. Друзья, узнав об аресте, спешили либо спрятать, либо уничтожить имевшиеся у них работы. Существующие ныне произведения русского авангарда — это те, что уцелели. О них рассказывают невероятные истории — как их прятали в чемоданах с двойным дном или под обоями. Многие подлинники не имеют никакого документального подтверждения в западном понимании. Требовать принятого на Западе подтверждения подлинности уцелевшей в Советском Союзе картины — значит полностью отрицать факт ее существования.
На следующем кадре были руки в резиновых перчатках, осторожно переворачивающие «Красный квадрат» и аккуратно отделяющие щепочку, которая тут же подверглась анализу, подтвердившему, что она немецкого происхождения и относится к соответствующему периоду. Ирина обратила внимание на то, что русские художники по возможности пользовались немецкими материалами.
Встречались картины под картинами. В рентгеновских лучах «Красный квадрат» выглядел негативом, под которым был обнаружен прямоугольник. В флюоресцирующем свете слой цинковых белил по краям картины приобрел мягкий оттенок. В ультрафиолетовых лучах мазки свинцовых белил стали голубыми. Многократно увеличенные мазки превратились в стремительные горизонтальные полоски — тут их целое облако, там приливная волна и море различных оттенков красного цвета, покрытое множеством трещин (так называемых кракелюров) в тех местах, где красная краска плохо легла на нижний желтый слой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65
Двери были широко распахнуты. Галерея размещалась на верхнем этаже. Передвижные перегородки были расставлены так, что с одной стороны оставалось открытое пространство, а с другой выстраивался собственно демонстрационный зал с его особыми требованиями к освещению. Справа и слева от Аркадия мелькали Ирина, Макс, официантка, настороженные лица смотрителей, озабоченные лица служащих.
На стенде посреди галереи лежала потемневшая от времени прямоугольная деревянная обрешетка. Хотя и с обломанными углами, но добротная. Было видно, что сработана она на совесть. Сквозь темные пятна Аркадий смог разглядеть полустертую печать почтового ведомства третьего рейха с изображением орла, венка и свастики.
Однако его внимание привлекла работа, одиноко висевшая на дальней от двери стене. Это было небольшое квадратное полотно, выкрашенное в красный цвет. Никакого портрета, пейзажа или еще чего-нибудь. Никакого другого цвета, только красный.
Полина в Москве намалевала шесть почти таких же полотен, чтобы взорвать автомобили.
30
В небольшой картине, висевшей несколько обособленно, Аркадий узнал «Красный квадрат» — одну из самых известных работ Малевича. Кстати, изображенное на ней не представляло собой правильного квадрата, так как его верхний правый угол был значительно выше левого. Да и красный цвет был здесь не единственный: подойдя поближе, Аркадий увидел, что квадрат как бы плавает на белом фоне.
Казимир Малевич, сын сахарозаводчика; является, пожалуй, величайшим русским художником нашего столетия, и наверняка наисовременнейшим, хотя и умер в тридцатые годы. Он подвергался нападкам как буржуазный идеалист, его полотна были упрятаны в запасники музеев. Однако, несмотря на это, в России знали образы, созданные этим художником. Аркадий, как и многие из московских студентов, отваживался писать изображения красного квадрата, черного, белого… и производил на свет макулатуру. Малевич же создал произведения искусства, и теперь мир преклонял перед ним колени.
Галерея быстро пополнялась экспонатами. В отдельном зале висели полотна других художников русского авангарда — культурного течения, возникшего незадолго до революции и задушенного Сталиным в первые же годы советской власти. Здесь были этюды, образцы керамики и книжных переплетов. Правда, отсутствовали конфетные обертки, о которых упоминал Фельдман. Зал был практически пуст, потому что всех притягивал простой красный квадрат на белом фоне.
— Я обещала тебе, что выставка будет прекрасной. В русском языке понятия «прекрасный» и «красный» имеют один и тот же корень. Как ты ее находишь?
— Мне страшно нравится.
— Ты очень хорошо сказал.
Ирина сияла.
— Поздравляю, — сказал Макс, подходя с бокалами шампанского. — Это успех.
— Откуда у вас Малевич? — спросил Аркадий. Он не мог себе представить, чтобы Русский государственный музей одолжил одно из самых ценных своих приобретений частной галерее.
— Терпение, — сказал Макс. — Вопрос, сколько за нее дадут.
Ирина ответила:
— Ей нет цены.
— Если считать в рублях, — возразил Макс. — А здесь у людей есть марки, иены и доллары.
Спустя полчаса после открытия смотрители повели всех в демонстрационный зал, где у видеомагнитофона и параболического экрана с задней проекцией сидел видеооператор, запомнившийся Аркадию по вечеринке у Томми. Стульев не хватало, и пришедшие усаживались на пол или располагались у стены, прислонясь к ней. Аркадий слышал за спиной их замечания. Здесь были любители искусства и коллекционеры, куда более осведомленные, чем он. Но даже ему было известно: за пределами России ни о каком «Красном квадрате» Малевича не знали.
Ирина с Маргаритой Бенц прошли вперед, а Макс подошел к Аркадию. Хозяйка галереи заговорила только после того, как наступила полная тишина. Она говорила хриплым голосом с русским акцентом, и хотя Аркадий со своими познаниями в немецком языке понимал не все, общий смысл ему был ясен. Она ставила Малевича как создателя современного искусства в один ряд с Сезанном и Пикассо, а по значимости для наших дней даже несколько выше. Одним словом, считала его единственным гением нашего времени. Как вспоминалось Аркадию, проблема Малевича состояла в том, что в Кремле обитал еще один гений, Сталин, и он повелел, чтобы советские писатели и художники стали «инженерами человеческих душ». Применительно к художникам это означало, что они должны были писать не какие-то таинственные красные квадраты, а реалистические полотна, изображающие пролетариев, воздвигающих плотины, и колхозников, убирающих богатый урожай.
Маргарита Бенц представила Ирину как автора каталога. Когда Ирина вышла вперед, Аркадий увидел, что она смотрит поверх рядов сидящих на него с Максом. Он понимал, что даже в своем новом пуловере он выглядит скорее незваным гостем, нежели меценатом, тогда как Макс был полной противоположностью, по существу, полным хозяином.
Выключили свет. На экране появился увеличенный в четыре раза «Красный квадрат».
Ирина говорила по-русски и по-немецки. Русский, Аркадий это знал, был для него, немецкий — для всех остальных.
— Каталоги можно получить у входа, и то, что я сейчас скажу, в них изложено более подробно. Важно, однако, чтобы вы воочию убедились, какому исследованию подверглась картина. На экране можно будет увидеть некоторые детали, которые вы не найдете, даже если бы вам дали пощупать картину руками.
Слышать голос Ирины в темноте было и приятно и странно. Все равно что слушать ее по радио.
«Красный квадрат» сменила на экране черно-белая фотография смуглого человека с серьезным взглядом, в мягкой шляпе и пальто, стоявшего перед целой и невредимой церковью Памяти кайзера Вильгельма, той самой, которая теперь стала памятником войны.
Ирина продолжала:
— В 1927 году Казимир Малевич приехал в Берлин на ретроспективную выставку своих работ. Уже тогда он впал в немилость Москвы. В Берлине в то время было двести тысяч русских эмигрантов, в Мюнхене жил Кандинский, в Париже — Шагал, поэтесса Цветаева. В столице Франции был тогда и русский балет. Малевич тоже подумывал, куда податься. На выставке в Берлине было представлено семьдесят его полотен. Помимо этих семидесяти, он привез с собой неустановленное количество других работ. Думается, что половина того, что он создал к этому времени, была при нем. Однако, когда в июне его затребовали в Москву, он вернулся: его жена и маленькая дочь все еще оставались в России. К тому же отдел агитации и пропаганды Центрального Комитета партии все больше давил на художников, и студенты Малевича обратились к нему за защитой. Садясь в московский поезд, он распорядился, чтобы ни одну из его картин не возвращали в Россию. По окончании выставки все полотна были упакованы фирмой Густава Кнауэра, занимавшейся транспортировкой произведений искусства, и отправлены на хранение в Ганновер, в Провинциальный музей, до дальнейших указаний Малевича. Вскоре некоторые из работ были выставлены там. Но, когда в 1933 году к власти пришли нацисты и осудили «дегенеративное искусство», включая, разумеется, и русский авангард, картины Малевича уложили опять в упаковочные ящики Кнауэра и спрятали в запасниках музея. Нам известно, что в 1935 году, когда директор Нью-Йоркского музея современного искусства Альберт Барр посетил Ганновер, полотна были еще там. Он приобрел две картины и тайком вывез их из Германии, закатав в зонтик. Ганноверский музей решил, что держать у себя оставшуюся часть работ Малевича слишком опасно, и отправил их одному из тех, кто принимал художника в Берлине, а именно архитектору Гуго Гарингу. Гаринг поначалу прятал картины у себя дома, а потом, когда начались воздушные налеты на Берлин, в родном городе Биберахе, на юге страны. Семнадцать лет спустя, когда Малевича уже не было в живых, следы — ящики Кнауэра — привели хранителей Амстердамского государственного музея в Биберах к Гарингу. Они купили все имеющиеся у него работы Малевича — самое крупное ныне на Западе собрание работ художника. Судя по фотографиям Берлинской выставки, мы знаем, что пятнадцать главных картин исчезли. Однако в амстердамской коллекции содержится, как нам известно, ряд работ, привезенных Малевичем в Берлин, но не выставленных тогда на вернисаже. Для нас навсегда останется тайной, сколько таких работ исчезло. Где они? Сгорели при бомбежке Берлина? Уничтожены при пересылке ретивым почтовым инспектором, обнаружившим вдруг «дегенеративное искусство»? Или же в военной сутолоке их просто упаковали, сложили и забыли в Ганновере или на складе транспортной фирмы Густава Кнауэра в Восточном Берлине?
Место «Красного квадрата» на экране занял старый упаковочный ящик, покрытый печатями, на котором были разложены пожелтевшие листки бумаги. Тот самый, что выставлен в галерее. Ирина рассказывала:
— Данная обрешетка поступила в галерею через месяц после падения Стены. Древесина, гвозди, конструкция и накладные соответствуют упаковочным изделиям Кнауэра. Внутри находился холст размером пятьдесят три сантиметра на пятьдесят три. Сотрудники галереи сразу поняли, что обнаружили либо работу Малевича, либо искусную подделку. Так что же именно?
Ящик постепенно исчез, и на экране вновь возникла картина в натуральную величину.
— Существует около ста двадцати полотен Малевича. Их своеобразие в сочетании с важным местом в истории искусства предопределяет необычайно высокую стоимость, особенно таких шедевров, как «Красный квадрат». В России большинство картин Малевича на протяжении пятидесяти лет находились под запретом как «идеологически ошибочные». Теперь их все еще продолжают, так сказать, выпускать на свободу, как политических заложников, наконец-то увидевших дневной свет. Однако положение осложняется большим числом подделок, наводнивших западный рынок. Те, кто в свое время занимался подделкой средневековых икон, теперь подделывают произведения современных художников. На Западе мы полагаемся на источники — каталоги выставок и объявления о продаже, где указывается, когда то или иное произведение выставлялось, когда продавалось или перепродавалось. В Советском Союзе положение было другое. Когда художника арестовывали, его произведения конфисковывались. Друзья, узнав об аресте, спешили либо спрятать, либо уничтожить имевшиеся у них работы. Существующие ныне произведения русского авангарда — это те, что уцелели. О них рассказывают невероятные истории — как их прятали в чемоданах с двойным дном или под обоями. Многие подлинники не имеют никакого документального подтверждения в западном понимании. Требовать принятого на Западе подтверждения подлинности уцелевшей в Советском Союзе картины — значит полностью отрицать факт ее существования.
На следующем кадре были руки в резиновых перчатках, осторожно переворачивающие «Красный квадрат» и аккуратно отделяющие щепочку, которая тут же подверглась анализу, подтвердившему, что она немецкого происхождения и относится к соответствующему периоду. Ирина обратила внимание на то, что русские художники по возможности пользовались немецкими материалами.
Встречались картины под картинами. В рентгеновских лучах «Красный квадрат» выглядел негативом, под которым был обнаружен прямоугольник. В флюоресцирующем свете слой цинковых белил по краям картины приобрел мягкий оттенок. В ультрафиолетовых лучах мазки свинцовых белил стали голубыми. Многократно увеличенные мазки превратились в стремительные горизонтальные полоски — тут их целое облако, там приливная волна и море различных оттенков красного цвета, покрытое множеством трещин (так называемых кракелюров) в тех местах, где красная краска плохо легла на нижний желтый слой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65