Чтобы достичь этого, Данте вывел себя самого в «Комедии» и показал, что его собственные реакции не соответствуют, или лишь иногда соответствуют – как в случае с Филиппе Ардженти или Иудой – божественному приговору.
Благородный замок IV песни
В начале XIX в. или в конце XVIII вошли в обиход английского языка эпитеты саксонского или шотландского происхождения – eere, uncanny, weird – служа для обозначения чего-то, внушающего смутный ужас. Подобные эпитеты соответствовали романтической концепции пейзажа. Немцы великолепно перевели это словом unheimlich; по-испански, пожалуй, лучше всего – siniestro. Имея в виду это особое качество «uncanniness», я как-то написал: «Огненный замок на последних страницах „Ватека“ (1782) Вильяма Бекфорда – первый по-настоящему страшный Ад в литературе. Самый знаменитый ад предыдущего, печальное царство „Комедии“, отнюдь не ужасное место, а место, где происходят ужасы. Различие понятно».
Стивенсон (глава о снах) замечает, что в детстве его мучили сны Отвратительного бурого цвета; Честертон («Человек, который был Четвергом», VI) вообразил, что на западной границе мира возможно дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а где-то на востоке – башня, злобная по самой своей архитектуре. Эдгар По в «Рукописи, найденной в бутылке» говорит о южном море, где корпус корабля растет, как живое тело; Мелвилл посвящает много страниц «Моби Дика» описанию ужаса перед нестерпимой белизной кита… Я сыплю примерами; возможно, достаточно заметить, что Ад Данте – возвеличенный образ тюрьмы, а ад Бедфорда – туннелей кошмара.
Прошлым вечером, на вокзале Конституции я внезапно вспомнил великолепную «uncanniness» – безмолвный и невозмутимый ужас адских врат в «Комедии». Проверив текст, убедился, что не ошибся.
Говорю о IV песне «Ада», одной из самых известных. В последних страницах «Рая» объясняется многое, пожалуй, почти все. «Комедия» – это сон Данте, и она не более, чем сюжет сна. По его словам, он сам не знает, как попал в лес («tant' era pieno d'sonno a quel punto») [1]. «Sonno»-метафора для обозначения смятенной души грешника, но намекает на неопределенное начало сновидения. Потом Данте говорит, что волчица, преградившая путь, «многих уже погубила». Гвидо Витали замечает, что с первого взгляда такая мысль не возникнет – Данте знал это, как мы знаем то, что происходит во сне. В лесу появился незнакомец. Данте, едва увидев его, знает, что тот долго молчал – новая осведомленность того же типа. Момильяно замечает, что это оправдано поэтически, но не логически. Начинается фантастическое путешествие. Вергилий меняется в лице у входа в 1-й круг. Данте со страхом замечает его бледность. Вергилий говорит, что охвачен жалостью, и что он – один из осужденных. Данте, чтобы скрыть ужас от этой новости, или чтоб высказать сочувствие, употребляет титулы почтения: «dimmi, maestro mio, dimmi, signore» [2]. Воздух дрожит от вздохов скорби, но не боли. Вергилий объясняет, что здесь Ад тех, кто умер до возвещения Веры; четверо высоких призраков приветствуют его; в лицах нет ни печали, ни радости; это Гомер, Гораций, Овидий и Лукан; в деснице Гомера меч, символ его первенства в эпосе. Прославленные тени принимают Данте как равного, ведут в свою вечную обитель – замок, семижды окруженный высокими стенами (семь свободных искусств, либо три добродетели интеллектуальных и четыре моральных) и ручьем (земные блага или красноречие), который переходят как посуху. Обитатели замка внушают благоговение; говорят медленно и скупо, взирают торжественно и неторопливо. Во дворе замка таинственная зелень;
Данте с холмика видит античных и библейских героев, и среди них мусульманина («Averois, che e'gran commento feo») [3]. Один привлекает внимание запоминающейся чертой («Cesare armato con li ochi grifagni») [4], другой – величественным одиночеством («е solo, in parte vidi e'Saladino») [5]. Они лишены надежды, не подвержены мучениям, но знают, что Бог их не приемлет. Сухим перечислением имен, скорее информируя, чем волнуя читателя, Данте заканчивает песнь.
Представление о Лимбе патриархов, называемом также Лоном Авраама (Лука, 16) и о Лимбе младенцев, умерших некрещеными, обычны в теологии, но поместить добродетельных язычников в этом лоне лон додумался, по свидетельству Франческо Торрака, только Данте. Чтобы смягчить ужас языческой эпохи, поэт прибег к великой римской истории. Хотел восславить ее, но не мог не понять – эта мысль принадлежит Гвидо Витали – что излишняя приверженность к античному миру противоречит нравоучительным целям. Данте не мог наперекор религии спасти своих героев; он представил их в Аду Отрицания, им не дано лицезреть Бога на небе, и Данте оплакивает их таинственную судьбу. Годы спустя он возвращается к этой проблеме, вообразив Небо Юпитера. Бокаччо замечает, что между сочинением VII и VIII песен «Ада» был большой перерыв, вызванный изгнанием. На это намекает стих «lo dico, sequitando ch'assai primo» [6]. Возможно, так оно и есть, но гораздо важнее разница между песней о замке и следующими. В V песне Данте заставил Франческу да Римини произнести бессмертные строки. Захоти только, какие слова вложил бы он в уста Аристотеля, Гераклита и Орфея в предыдущей песне! Намеренно или нет, их безмолвие усиливало ужас и соответствовало сцене. Бенедетто Кроче говорит: «В благородном замке, среди мудрецов и героев, сухая информация вместо утонченной поэзии. Восхищение, благоговение, печаль названы, но не изображены» («Поэзия Данте», 1920).
Комментаторы осуждают контраст средневекового замка с его античными обитателями; это смешение характерно для картин той эпохи и, конечно, усиливает аромат нереальности.
План и исполнение этой четвертой песни сплели ряд затруднений и некоторые – теологического характера. Страстный читатель «Энеиды» представил усопших в Елисейских Полях или в средневековом варианте этих счастливых полей; в стихе «un luogo aperto, luminoso» [7] – отголосок возвышения, с которого Эней видел своих римлян и «largior hie campos aether» [8]. Побуждаемый догмой, Данте должен был возвести в Аду свой благородный замок. Марио Росси обнаружил в этом столкновении формальности с поэзией, страшного приговора с интуитивно ощущаемым блаженством – внутренний конфликт поэмы и источник некоторых противоречий. В одном месте говорится, что воздух дрожал от вздохов, в другом, – что в лицах не было ни радости, ни печали. Здесь воображение поэта не оказалось безупречным. Из-за этой относительной неуклюжести возникла сухость, придающая замку и его жителям или пленникам особый ужас. Нечто тягостное, вроде музея восковых фигур, чувствуется в этом спокойном перечислении: Цезарь вооружен и недвижим; Лавиния вечно сидит рядом с отцом; завтра, несомненно, будет таким же, как сегодня, как вчера, как все дни. Один из последних абзацев «Чистилища» говорит, что тени поэтов, которым запрещено писать, так как они в аду, коротают время в литературных спорах. (Данте в первых песнях «Комедии», как говорит Джоберти, – «нечто большее, чем простой свидетель выдуманной им истории».)
Определены, так сказать, технические причины, причины словесного порядка, из-за которых замок так странен, но не хватает еще личных причин. Некий теолог считал, что отсутствия в замке Бога достаточно, чтобы вызвать ужас. Заметим, однако, как деликатно одна из терцин заявляет, что земная слава – суета. («Non e il mondan romore altro ch'un fiato e muta nome perche muta lato» [9], – «Чистилище», XI). Я настаиваю на еще одной личной причине. В этом месте «Комедии» Гомер, Овидий, Гораций и Лукан – проекции или отражения самого Данте, который считал, что не уступает этим гигантам ни талантом, ни творчеством. Он видел себя человеком того же рода, знаменитым поэтом, и знал, что так же будут на него смотреть и другие. Великие досточтимые тени приняли Дайте в свой круг: «ch'e si mi fecer della loro schieza, si ch'io sesto tra cotanto Senno» [10].
Это первичные образы сна Данте, едва отделимые от самого сновидца. Они бесконечно говорят о литературе (а что еще им делать?). Они читали «Илиаду» или «Фарсалию», или пишут «Комедию», они достигли вершин в своем искусстве, и, однако, они находятся в аду, потому что Беатриче забыла их11.
Ложная проблема Уголино
Я не читал (никто не читал) всех комментариев к Данте, но подозреваю, что знаменитый стих 75 предпоследней песни «Ада» создал проблему, породившую противоречие между искусством и жизнью. В этом стихе Уголино из Пизы, рассказывая о смерти своих детей в Башне Голода, говорит, что голод был сильнее горя (Poscia, piu che'l dolor, potea dijuinb). Мой упрек не относится к старым комментаторам, для них стих не составлял проблемы, все считали, что Уголино убит не горем, а голодом. Так понимал и Джефри Чосер, грубо пересказав этот эпизод в «Кентерберийских рассказах».
Рассмотрим сцену. В ледяных недрах 9-го круга Уголино вечно грызет затылок Руджиери дельи Убальдини, вытирая окровавленный рот волосами предателя. Подняв рот (не лицо!) от ужасного яства, рассказывает, что Руджиери предал его и заточил с сыновьями в башню. Сквозь узкое оконце он видел, как много лун рождалось и умирало – вплоть до той ночи, когда приснилось, что Руджиери с голодными псами охотится на склоне горы за волком и волчатами. На рассвете послышались удары молота, запечатавшего вход в башню. Прошли день и ночь в безмолвии. Уголино, терзаемый горем, кусал руки; дети, подумав, что отца мучит голод, предложили утолить его своей плотью, которую он породил. Между пятым и шестым днем Уголино видел, как дети умирают один за другим. Тогда он ослеп и говорил со своими мертвецами, рыдал и ощупывал их в темноте; потом голод оказался сильнее горя.
Я рассказал, как это понимали первые комментаторы. Вот Римбальди де Имола (XIV в.): «Он хочет сказать, что голод осилил того, кого горе не смогло победить и убить». Так же думают наши современники Франческо Торрека, Гвидо Витали и Томмазо Казни. Первый видит в словах Уголино отупение и угрызения совести; последний добавит: «Современники придумали, что Уголино под конец ел своих детей – мысль, противная истории и естеству»; и считает ненужным спор. Бенедетто Кроче согласен с ним, находя, что из двух толкований традиционное – логичней и правдоподобней. Бианки заключает весьма резонно:
«Некоторые полагают, что Уголино пожрал своих детей – толкование невероятное, но от него не отмахнешься». Луиджи Пьетробоно считает, что стих намеренно загадочен. Прежде чем в свою очередь принять участие в «ненужном споре», хочу на миг задержаться на единодушном предложении детей. Они просят отца взять их плоть, которую он же породил («tu ne vestisti queste miseri carni, e tu le spoglia»). Я подозреваю, что эти слова должны были все более смущать тех, кто восхищался ими. Де Санктис («История итальянской литературы», XI) размышляет над внезапным соединением разнородных понятий;
Д'Овидио замечает, что «эта отважная картина сыновнего порыва почти обезоруживает любую критику». Но я вижу здесь одну из редких неточностей «Комедии». По-моему, она скорее достойна пера Мальвези или восхищения Грациана, но не Данте. Данте, говорю я себе, не мог не почувствовать своей фальши, несомненно усиленной тем, что дети предлагают свое скудное угощение хором. Некоторые находят, что Уголино здесь лжет, пытаясь оправдать свою предыдущую преступную трапезу.
Исторически вопрос – занимался ли Уголино делла Герардеска в начале февраля 1289 года каннибализмом – неразрешим. Эстетически или литературно – совсем другое дело. Можно сформулировать так: хотел ли Данте, чтобы мы поверили, что Уголино (герой его поэмы, не подлинный) ел плоть своих детей? Рискну ответить: Данте не хотел убедить нас в этом, но стремился возбудить подозрение. Неуверенность – часть его плана. Уголино грызет череп Руджиери;
Уголино снятся острозубые псы, рвущие бока волка; Уголино, терзаемый горем, грызет себе руки; Уголино слышит невероятное предложение детей; Уголино, произнеся двусмысленный стих, вновь грызет череп врага.
1 2 3 4 5 6
Благородный замок IV песни
В начале XIX в. или в конце XVIII вошли в обиход английского языка эпитеты саксонского или шотландского происхождения – eere, uncanny, weird – служа для обозначения чего-то, внушающего смутный ужас. Подобные эпитеты соответствовали романтической концепции пейзажа. Немцы великолепно перевели это словом unheimlich; по-испански, пожалуй, лучше всего – siniestro. Имея в виду это особое качество «uncanniness», я как-то написал: «Огненный замок на последних страницах „Ватека“ (1782) Вильяма Бекфорда – первый по-настоящему страшный Ад в литературе. Самый знаменитый ад предыдущего, печальное царство „Комедии“, отнюдь не ужасное место, а место, где происходят ужасы. Различие понятно».
Стивенсон (глава о снах) замечает, что в детстве его мучили сны Отвратительного бурого цвета; Честертон («Человек, который был Четвергом», VI) вообразил, что на западной границе мира возможно дерево, которое и больше и меньше, чем дерево, а где-то на востоке – башня, злобная по самой своей архитектуре. Эдгар По в «Рукописи, найденной в бутылке» говорит о южном море, где корпус корабля растет, как живое тело; Мелвилл посвящает много страниц «Моби Дика» описанию ужаса перед нестерпимой белизной кита… Я сыплю примерами; возможно, достаточно заметить, что Ад Данте – возвеличенный образ тюрьмы, а ад Бедфорда – туннелей кошмара.
Прошлым вечером, на вокзале Конституции я внезапно вспомнил великолепную «uncanniness» – безмолвный и невозмутимый ужас адских врат в «Комедии». Проверив текст, убедился, что не ошибся.
Говорю о IV песне «Ада», одной из самых известных. В последних страницах «Рая» объясняется многое, пожалуй, почти все. «Комедия» – это сон Данте, и она не более, чем сюжет сна. По его словам, он сам не знает, как попал в лес («tant' era pieno d'sonno a quel punto») [1]. «Sonno»-метафора для обозначения смятенной души грешника, но намекает на неопределенное начало сновидения. Потом Данте говорит, что волчица, преградившая путь, «многих уже погубила». Гвидо Витали замечает, что с первого взгляда такая мысль не возникнет – Данте знал это, как мы знаем то, что происходит во сне. В лесу появился незнакомец. Данте, едва увидев его, знает, что тот долго молчал – новая осведомленность того же типа. Момильяно замечает, что это оправдано поэтически, но не логически. Начинается фантастическое путешествие. Вергилий меняется в лице у входа в 1-й круг. Данте со страхом замечает его бледность. Вергилий говорит, что охвачен жалостью, и что он – один из осужденных. Данте, чтобы скрыть ужас от этой новости, или чтоб высказать сочувствие, употребляет титулы почтения: «dimmi, maestro mio, dimmi, signore» [2]. Воздух дрожит от вздохов скорби, но не боли. Вергилий объясняет, что здесь Ад тех, кто умер до возвещения Веры; четверо высоких призраков приветствуют его; в лицах нет ни печали, ни радости; это Гомер, Гораций, Овидий и Лукан; в деснице Гомера меч, символ его первенства в эпосе. Прославленные тени принимают Данте как равного, ведут в свою вечную обитель – замок, семижды окруженный высокими стенами (семь свободных искусств, либо три добродетели интеллектуальных и четыре моральных) и ручьем (земные блага или красноречие), который переходят как посуху. Обитатели замка внушают благоговение; говорят медленно и скупо, взирают торжественно и неторопливо. Во дворе замка таинственная зелень;
Данте с холмика видит античных и библейских героев, и среди них мусульманина («Averois, che e'gran commento feo») [3]. Один привлекает внимание запоминающейся чертой («Cesare armato con li ochi grifagni») [4], другой – величественным одиночеством («е solo, in parte vidi e'Saladino») [5]. Они лишены надежды, не подвержены мучениям, но знают, что Бог их не приемлет. Сухим перечислением имен, скорее информируя, чем волнуя читателя, Данте заканчивает песнь.
Представление о Лимбе патриархов, называемом также Лоном Авраама (Лука, 16) и о Лимбе младенцев, умерших некрещеными, обычны в теологии, но поместить добродетельных язычников в этом лоне лон додумался, по свидетельству Франческо Торрака, только Данте. Чтобы смягчить ужас языческой эпохи, поэт прибег к великой римской истории. Хотел восславить ее, но не мог не понять – эта мысль принадлежит Гвидо Витали – что излишняя приверженность к античному миру противоречит нравоучительным целям. Данте не мог наперекор религии спасти своих героев; он представил их в Аду Отрицания, им не дано лицезреть Бога на небе, и Данте оплакивает их таинственную судьбу. Годы спустя он возвращается к этой проблеме, вообразив Небо Юпитера. Бокаччо замечает, что между сочинением VII и VIII песен «Ада» был большой перерыв, вызванный изгнанием. На это намекает стих «lo dico, sequitando ch'assai primo» [6]. Возможно, так оно и есть, но гораздо важнее разница между песней о замке и следующими. В V песне Данте заставил Франческу да Римини произнести бессмертные строки. Захоти только, какие слова вложил бы он в уста Аристотеля, Гераклита и Орфея в предыдущей песне! Намеренно или нет, их безмолвие усиливало ужас и соответствовало сцене. Бенедетто Кроче говорит: «В благородном замке, среди мудрецов и героев, сухая информация вместо утонченной поэзии. Восхищение, благоговение, печаль названы, но не изображены» («Поэзия Данте», 1920).
Комментаторы осуждают контраст средневекового замка с его античными обитателями; это смешение характерно для картин той эпохи и, конечно, усиливает аромат нереальности.
План и исполнение этой четвертой песни сплели ряд затруднений и некоторые – теологического характера. Страстный читатель «Энеиды» представил усопших в Елисейских Полях или в средневековом варианте этих счастливых полей; в стихе «un luogo aperto, luminoso» [7] – отголосок возвышения, с которого Эней видел своих римлян и «largior hie campos aether» [8]. Побуждаемый догмой, Данте должен был возвести в Аду свой благородный замок. Марио Росси обнаружил в этом столкновении формальности с поэзией, страшного приговора с интуитивно ощущаемым блаженством – внутренний конфликт поэмы и источник некоторых противоречий. В одном месте говорится, что воздух дрожал от вздохов, в другом, – что в лицах не было ни радости, ни печали. Здесь воображение поэта не оказалось безупречным. Из-за этой относительной неуклюжести возникла сухость, придающая замку и его жителям или пленникам особый ужас. Нечто тягостное, вроде музея восковых фигур, чувствуется в этом спокойном перечислении: Цезарь вооружен и недвижим; Лавиния вечно сидит рядом с отцом; завтра, несомненно, будет таким же, как сегодня, как вчера, как все дни. Один из последних абзацев «Чистилища» говорит, что тени поэтов, которым запрещено писать, так как они в аду, коротают время в литературных спорах. (Данте в первых песнях «Комедии», как говорит Джоберти, – «нечто большее, чем простой свидетель выдуманной им истории».)
Определены, так сказать, технические причины, причины словесного порядка, из-за которых замок так странен, но не хватает еще личных причин. Некий теолог считал, что отсутствия в замке Бога достаточно, чтобы вызвать ужас. Заметим, однако, как деликатно одна из терцин заявляет, что земная слава – суета. («Non e il mondan romore altro ch'un fiato e muta nome perche muta lato» [9], – «Чистилище», XI). Я настаиваю на еще одной личной причине. В этом месте «Комедии» Гомер, Овидий, Гораций и Лукан – проекции или отражения самого Данте, который считал, что не уступает этим гигантам ни талантом, ни творчеством. Он видел себя человеком того же рода, знаменитым поэтом, и знал, что так же будут на него смотреть и другие. Великие досточтимые тени приняли Дайте в свой круг: «ch'e si mi fecer della loro schieza, si ch'io sesto tra cotanto Senno» [10].
Это первичные образы сна Данте, едва отделимые от самого сновидца. Они бесконечно говорят о литературе (а что еще им делать?). Они читали «Илиаду» или «Фарсалию», или пишут «Комедию», они достигли вершин в своем искусстве, и, однако, они находятся в аду, потому что Беатриче забыла их11.
Ложная проблема Уголино
Я не читал (никто не читал) всех комментариев к Данте, но подозреваю, что знаменитый стих 75 предпоследней песни «Ада» создал проблему, породившую противоречие между искусством и жизнью. В этом стихе Уголино из Пизы, рассказывая о смерти своих детей в Башне Голода, говорит, что голод был сильнее горя (Poscia, piu che'l dolor, potea dijuinb). Мой упрек не относится к старым комментаторам, для них стих не составлял проблемы, все считали, что Уголино убит не горем, а голодом. Так понимал и Джефри Чосер, грубо пересказав этот эпизод в «Кентерберийских рассказах».
Рассмотрим сцену. В ледяных недрах 9-го круга Уголино вечно грызет затылок Руджиери дельи Убальдини, вытирая окровавленный рот волосами предателя. Подняв рот (не лицо!) от ужасного яства, рассказывает, что Руджиери предал его и заточил с сыновьями в башню. Сквозь узкое оконце он видел, как много лун рождалось и умирало – вплоть до той ночи, когда приснилось, что Руджиери с голодными псами охотится на склоне горы за волком и волчатами. На рассвете послышались удары молота, запечатавшего вход в башню. Прошли день и ночь в безмолвии. Уголино, терзаемый горем, кусал руки; дети, подумав, что отца мучит голод, предложили утолить его своей плотью, которую он породил. Между пятым и шестым днем Уголино видел, как дети умирают один за другим. Тогда он ослеп и говорил со своими мертвецами, рыдал и ощупывал их в темноте; потом голод оказался сильнее горя.
Я рассказал, как это понимали первые комментаторы. Вот Римбальди де Имола (XIV в.): «Он хочет сказать, что голод осилил того, кого горе не смогло победить и убить». Так же думают наши современники Франческо Торрека, Гвидо Витали и Томмазо Казни. Первый видит в словах Уголино отупение и угрызения совести; последний добавит: «Современники придумали, что Уголино под конец ел своих детей – мысль, противная истории и естеству»; и считает ненужным спор. Бенедетто Кроче согласен с ним, находя, что из двух толкований традиционное – логичней и правдоподобней. Бианки заключает весьма резонно:
«Некоторые полагают, что Уголино пожрал своих детей – толкование невероятное, но от него не отмахнешься». Луиджи Пьетробоно считает, что стих намеренно загадочен. Прежде чем в свою очередь принять участие в «ненужном споре», хочу на миг задержаться на единодушном предложении детей. Они просят отца взять их плоть, которую он же породил («tu ne vestisti queste miseri carni, e tu le spoglia»). Я подозреваю, что эти слова должны были все более смущать тех, кто восхищался ими. Де Санктис («История итальянской литературы», XI) размышляет над внезапным соединением разнородных понятий;
Д'Овидио замечает, что «эта отважная картина сыновнего порыва почти обезоруживает любую критику». Но я вижу здесь одну из редких неточностей «Комедии». По-моему, она скорее достойна пера Мальвези или восхищения Грациана, но не Данте. Данте, говорю я себе, не мог не почувствовать своей фальши, несомненно усиленной тем, что дети предлагают свое скудное угощение хором. Некоторые находят, что Уголино здесь лжет, пытаясь оправдать свою предыдущую преступную трапезу.
Исторически вопрос – занимался ли Уголино делла Герардеска в начале февраля 1289 года каннибализмом – неразрешим. Эстетически или литературно – совсем другое дело. Можно сформулировать так: хотел ли Данте, чтобы мы поверили, что Уголино (герой его поэмы, не подлинный) ел плоть своих детей? Рискну ответить: Данте не хотел убедить нас в этом, но стремился возбудить подозрение. Неуверенность – часть его плана. Уголино грызет череп Руджиери;
Уголино снятся острозубые псы, рвущие бока волка; Уголино, терзаемый горем, грызет себе руки; Уголино слышит невероятное предложение детей; Уголино, произнеся двусмысленный стих, вновь грызет череп врага.
1 2 3 4 5 6