И все это богатство поистине покоится на плечах четырехструнного контрабаса, с тысяча семьсот пятидесятого года и до двадцатого века, вся оркестровая музыка двух столетий. И эта музыка решила судьбу трехструнного контрабаса.
Понятно, тот не уступил пространство без боя, можете мне поверить. В Париже, в консерватории и в опере, играли на трех струнах до восемьсот тридцать второго года. В этом году умер Гёте, как известно. А затем Керубини положил этому конец. Луиджи Керубини. Пусть итальянец, но как музыкант — стопроцентный европеец. Жадно набросился на Глюка, Гайдна, Моцарта. Он был тогда музыкальным директором в Парижской опере. И действовать начал решительно. Можете себе представить, что тогда началось. Местные контрабасисты разразились возмущенными криками — еще бы, какой-то помешанный на немцах итальянец отнимает у них любимые три струны. Французы вообще легко приходят в возмущение. Если где-то возникает революционный настрой, француз уж тут как тут. Так было в восемнадцатом веке, и в девятнадцатом, и в двадцатом, вплоть до наших дней. Я был в первых числах мая в Париже, там бастовали уборщики мусора и работники метро, по три раза на дню отключали они ток и выходили на демонстрацию, пятнадцать тысяч французов. Вы не представляете, как потом выглядели улицы. Ни одной лавчонки, которую бы они пощадили, разбитые витрины, автомобили с нацарапанными надписями, плакаты, листовки, груды мусора, оставленные прямо на тротуарах, — все это, скажу я вам, устрашает. Ну да ладно. Тогда во всяком случае, в восемьсот тридцать втором, им это не помогло. Трехструнный контрабас исчез, и навсегда. Да и не дело это, такое разнообразие. Хотя в общем-то жаль, звук у него и в самом деле был лучше, чем у этого вот…
Трогает струны своего контрабаса .
…Диапазон, конечно, уже. Но по звучанию лучше…
Он пьет.
…Оглянитесь кругом — не так уж редко случаются подобные вещи. То, что в самом деле лучше, умирает, ибо вступает в противоречие со временем. А время сметает все. В нашем случае его волю выразили классики, это они беспощадно уничтожили все, что противостояло их воле. Неосознанно. Я не стал бы утверждать противоположное. Наши классики были сами по себе вполне порядочными людьми. Шуберт букашки не смог бы обидеть, а Моцарт, хотя и бывал порой резковат, был, с другой стороны, весьма тонко чувствующим человеком, не способным ни на какое насилие. Как и Бетховен, кстати. Несмотря на приступы необузданной ярости. Уж сколько, к примеру, роялей разнес он в щепы. Но ни разу не поднял руки на контрабас, надо отдать ему должное. Впрочем, он никогда и не играл на контрабасе. Единственным крупным композитором, освоившим контрабас, был Брамс… или, точнее, его отец. Бетховен вообще не играл на струнных, исключительно на фортепьяно, сегодня об этом почему-то забыли. В противоположность Моцарту, который на скрипке играл почти так же хорошо, как на рояле. Насколько я знаю, Моцарт вообще был единственным из больших композиторов, кто мог исполнять свои собственные концерты как для фортепиано, так и для скрипки. С ним рядом можно было бы поставить разве что Шуберта, на худой конец. На худой конец! Он просто не писал скрипичных концертов. И не был в этом деле виртуозом. Да, виртуозом Шуберт уж точно не был. Ни в человеческом, ни в сугубо техническом плане. Вы можете себе представить Шуберта виртуозом? Я — нет. У него был довольно приятный голос, но на солиста он не тянул, разве что в хоре. Одно время Шуберт каждую неделю пел в вокальном квартете, кстати сказать, вместе с Нестроем. Этого вы наверняка не знали. Густой баритон у Нестроя, а у Шуберта… впрочем, это к делу не относится. Точнее, к той проблеме, которую я сейчас рассматриваю. Если вас заинтересует регистр шубертовского голоса, вы, я полагаю, без труда отыщете это в любой биографии. И не нужно вам все это рассказывать. В конце концов, я не музыкальное справочное бюро.
Контрабас — единственный инструмент, который слышишь тем лучше, чем дальше от него находишься, и это порождает проблемы. Взгляните, у себя дома, я выложил все акустическими плитками — стены, пол, потолок. Дверь обита изнутри и снаружи. Окна с двойными специальными стеклами, рамы тоже гасят звук. Обошлось в целое состояние. Зато звук гасится примерно на девяносто пять процентов. Вы слышите шум города? А ведь я живу в самом центре. Не верите? Минутку...
Он подходит к окну и распахивает его. Адский шум автомобилей, находящейся поблизости стройки, отбойных молотков, работающего мусоросборника и тому подобного врывается в комнату .
...Слышите?!
Теперь ему приходится кричать.
…Слышите? По уровню шума сравнимо разве что с «De Deum» Берлиоза. Чудовищно. Напротив сносят старый отель, а прямо на перекрестке уже два года строят метро, поэтому поток автомобилей проходит теперь вплотную к дому. К тому же сегодня среда, в этот день приезжают мусорщики, вот эти ритмичные удары, слышите? Этот грохот, с каким они швыряют ящики, рев мотора, примерносто два децибела. Точно. Я один раз измерил. Думаю, с вас достаточно. Теперь снова можно закрыть…
Он закрывает окно. Тишина. Нормальным голосом он продолжает.
…Вот так. Теперь вы молчите. Как вам нравится моя звукоизоляция? Остается лишь удивляться, как люди жили раньше. Ведь не стоит думать, будто прежде шума было меньше. Вагнер пишет, что во всем Париже не сумел отыскать подходящей квартиры, ибо буквально на каждой улице работал жестянщик, а в Париже уже тогда, насколько мне известно, было больше миллиона жителей. Итак, жестянщик — не знаю, слышал ли кто-нибудь из вас этот шум, наверняка самый адский из шумов, что только может обрушиться на музыканта. Человек, постоянно бьющий молотком по куску жести! А ведь люди тогда работали от зари до зари. Делали вид, по крайней мере. Добавьте сюда грохот карет по бульварной мостовой, крики рыночных торговцев да еще вечные драки и революции, совершавшиеся во Франции народом, простым народом, грязными люмпенами с улицы, как известно. К тому же в Париже в конце девятнадцатого века уже рыли метро, и не следует думать, будто прежде эти работы велись тише, чем теперь. А вообще-то к Вагнеру я отношусь достаточно скептически, но это в скобках.
Так, а теперь будьте внимательны! Сейчас мы проведем эксперимент. Мой контрабас — абсолютно нормальный инструмент. Сделан в тысяча девятьсот десятом году приблизительно, скорее всего, в Южном Тироле, высота корпуса метр двенадцать, вместе с грифом метр девяносто два, длина струны метр двенадцать сантиметров. Не самый выдающийся инструмент, скажем, чуть выше среднего, сегодня я мог бы получить за него тысяч восемь с половиной. А покупал за три двести. Безумие с ценами. Ну да ладно, сейчас я сыграю одну ноту, любую, скажем, низкое фа …
Он тихо трогает струну.
…так. Это было пианиссимо. А сейчас я сыграю пиано…
Он играет чуть громче.
…Не обращайте внимания на шорох смычка. Так и должно быть. Чистый тон, простое колебание струны без этого сопутствующего шороха не существует, даже у Иегуди Менухина. Вот так. А теперь внимание, сейчас я сыграю где-то между меццо-форте и форте. И как я уже сказал, при полной звуковой изоляции помещения…
Он играет еще чуть громче.
…Так. А теперь придется чуть-чуть подождать… Еще минутку… сейчас…
Слышны удары в потолок.
Вот! Слышите? Это фрау Нимейер с верхнего этажа. Как только до нее доносится хоть какой-то звук, она начинает колотить в пол, тогда я знаю, что перешел от меццо-форте к форте! А в остальном очень милая женщина. При этом вблизи вовсе не кажется, что звук был таким уж громким, скорее умеренным. А если я, к примеру, заиграю фортиссимо… Минутку…
Теперь он играет так громко, как только возможно, пытаясь при этом перекричать инструмент.
…не такой уж громкий звук, скажете вы, но теперь он доходит до самого верхнего этажа, выше фрау Нимейер, и вниз, до комнатки привратника, и даже до соседнего дома, они позвонят чуть позже…
Вот это и есть то, что я называю проникающей способностью инструмента. Ее определяют наиболее низкие частоты. Возьмем флейту или трубу, они звучат громче — так, по крайней мере, кажется. Но это неверно. Никакой проникающей способности. Никакой дальнобойности, если можно так выразиться. Никакой плоти, как говорят американцы. А у меня есть плоть, по крайней мере у инструмента моего есть плоть. И это единственное, что мне в нем нравится. Ведь ничего другого в нем нет. Без этого он просто катастрофа.
Он ставит пластинку с увертюрой к «Валькирии».
Увертюра к «Валькирии». К тебе словно подкрадывается огромная акула. Контрабас и виолончель в унисон. Из нот, что стоят в партитуре, мы играем, дай Бог, пятьдесят процентов. Вот здесь…
Он воспроизводит мелодию басов.
…это соскальзывание вверх, в действительности здесь ведь квинтоли и секстоли. Шесть отдельных звуков! При этом безумном темпе! Абсолютно невозможно сыграть. Все наполовину стирается. Понимал ли это Вагнер, неизвестно. Скорее всего, нет. В любом случае на это ему было плевать. Он вообще презирал оркестр. Отсюда и убежище в Байрейте, якобы по причине лучшего звучания. А в действительности из презрения к оркестру. Главным для него были шумовые эффекты, ведь это музыка для театра, вы понимаете, звуковая кулиса, цельное произведение искусства и так далее. Отдельный звук не играет больше никакой роли. То же самое, кстати, в Шестой Бетховена, или в последнем акте «Риголетто» — если должна начаться гроза, они вписывают в партитуру бесконечные значки, которые не способен воспроизвести ни один бас в мире. Ни один. Считается вообще, что мы многое можем вынести. А мы ведь и так вынуждены напрягаться больше других. После каждого концерта я весь в поту, приходится всякий раз менять рубашку. За оперу я теряю в среднем два литра жидкости; за каждый симфонический концерт — в пределах литра. Я знаю коллег, которые бегают по лесу и упражняются с гантелями. Лично я — нет. Но однажды во время концерта меня скрутит так, что я уже не распрямлюсь. Потому что играть на контрабасе — тяжелейший физический труд; когда-нибудь это вообще перестанет иметь отношение к музыке. Поэтому ни один ребенок никогда не сможет играть на контрабасе. Я сам начал в семнадцать. Теперь мне тридцать пять. Это не был мой добровольный выбор. Скорее как беременность у невинной девушки — чисто случайно. Через продольную флейту, скрипку, тромбон, диксиленд. Но это было давно, и теперь я скорее отвергаю джаз. Впрочем, я не знаю ни одного коллеги, который добровольно выбрал бы контрабас. И это каким-то образом кое-что объясняет. Инструмент, прямо скажем, не очень удобен в обращении. Контрабас скорее, как бы это получше выразить, вечное неудобство, препятствие, а не инструмент. Вы не можете его нести, приходится его за собой тащить, и если он падает, то, естественно, приходит в негодность. В автомобиль он влезает лишь при условии, что вы опустите спинку правого переднего сиденья. В этом случае автомобиль практически полон. В квартире вам то и дело приходится от него увертываться. Он стоит так… так по-дурацки — ну вы знаете, вовсе не как рояль. Потому что рояль — это мебель. Вы можете его закрыть и оставить... но только не контрабас. Он вечно торчит на виду, как… У меня когда-то был дядя, он постоянно болел и постоянно жаловался, что никто о нем не заботится. Вот таков контрабас. Если у вас гости, он непременно выдвигается на передний план. Все и говорят исключительно о нем. Если вы хотите остаться с женщиной вдвоем, он будет стоять и наблюдать происходящее. И даже когда начнется интимное, он будет наблюдать за вами. У вас постоянно чувство, будто он насмехается над вами, его присутствие делает любовный акт смешным. Это ощущение, естественно, передается партнерше, и тогда — сами знаете — физическая любовь близка к смеху, но они плохо сочетаются друг с другом.
1 2 3 4 5 6 7